提上日程的無(wú)限流：影視制作體系的終極大考
《開(kāi)端》以簡(jiǎn)單的循環(huán)設(shè)定證明了無(wú)限流也能成為爆款，《不眠日》則進(jìn)一步展現(xiàn)了循環(huán)機(jī)制在影視化表達(dá)上的多種可能性。如果說(shuō)前幾年平臺(tái)對(duì)無(wú)限流還停留在“試試看”的小范圍探索，今年多個(gè)大平臺(tái)與頭部制作公司的片單則呈現(xiàn)出截然不同的態(tài)度，無(wú)限流、強(qiáng)奇幻等高概念類型已成為平臺(tái)押注的增長(zhǎng)引擎，正式邁入大制作賽道。
尤其是騰訊視頻今年發(fā)布的大劇片單中，《十日終焉》《明日樂(lè)園》《穿進(jìn)賽博游戲后干掉BOSS成功上位》《末日特情處》同時(shí)亮相，讓人不難意識(shí)到，平臺(tái)已想將無(wú)限流打造成自家的類型標(biāo)志。
然而從行業(yè)視角來(lái)看，這條路并不輕松。無(wú)限流受眾黏性強(qiáng)，文學(xué)世界充滿驚喜，但要把這種依賴腦補(bǔ)、規(guī)則的閱讀體驗(yàn)搬上屏幕，并非“照抄原著”那么簡(jiǎn)單，反而是一場(chǎng)需在敘事、世界觀、制作工業(yè)、演員表演等多方面同時(shí)攻堅(jiān)的挑戰(zhàn)。
無(wú)限流創(chuàng)作的三大門(mén)檻
相較于其他類型小說(shuō)改編，無(wú)限流影視化首先面臨的是劇本結(jié)構(gòu)層面的“硬骨頭”。
比如《不眠日》，編劇將循環(huán)設(shè)定為客觀存在、次數(shù)固定的硬規(guī)則，觀眾從第一集就知道每輪循環(huán)“只有五次”。這種簡(jiǎn)化讓規(guī)則清晰，敘事明確，觀眾易跟隨劇情產(chǎn)生緊張感與參與感。
但這類經(jīng)驗(yàn)在《明日樂(lè)園》這種結(jié)構(gòu)更復(fù)雜、循環(huán)更密集的故事里顯然不夠用。讀者在小說(shuō)中可通過(guò)旁白、系統(tǒng)提示、角色內(nèi)心活動(dòng)快速理解世界邏輯，影視卻不行，每一次重復(fù)都得讓觀眾“看出”重復(fù)，同時(shí)變化的劇情還要足夠鮮明。這種既要雷同又要不同的敘事形式，影視化難度幾乎成倍增長(zhǎng)。
劇本之外，更讓制作方頭疼的是無(wú)限流小說(shuō)與現(xiàn)實(shí)世界的落差。無(wú)限流常默認(rèn)發(fā)生在現(xiàn)代世界，卻非現(xiàn)實(shí)主義敘事。很多小說(shuō)里，故事地點(diǎn)、國(guó)家制度、科技水平、社會(huì)規(guī)則被有意模糊，讀者可自動(dòng)接受虛構(gòu)世界。但影視一旦落地現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景，所有模糊部分都會(huì)顯得懸浮。
你說(shuō)是現(xiàn)代都市，為何警察體系與我們理解的不同？你說(shuō)是現(xiàn)實(shí)世界，為何物理規(guī)則只在需要時(shí)才起作用？觀眾會(huì)不斷反問(wèn)，這些反問(wèn)疊加就會(huì)導(dǎo)致看不進(jìn)去。
第三道門(mén)檻是如何在高成本特效與有限預(yù)算間找到平衡。無(wú)限流的副本像一個(gè)個(gè)關(guān)卡，每一關(guān)都要呈現(xiàn)全新世界。對(duì)小說(shuō)而言只是多寫(xiě)一段文字，但對(duì)影視來(lái)說(shuō)，每個(gè)副本就是一次完整的創(chuàng)作任務(wù)。
新的美術(shù)體系、視覺(jué)風(fēng)格、場(chǎng)景搭建、怪物設(shè)計(jì)……甚至動(dòng)作體系、攝影風(fēng)格都可能隨副本變化。一部無(wú)限流劇集，實(shí)質(zhì)是在同一個(gè)項(xiàng)目里拍十部風(fēng)格不同的小電影。這意味著制作成本會(huì)迅速膨脹，難度也跳級(jí)式增長(zhǎng)。
單這三大門(mén)檻疊加，就足以勸退大半無(wú)限流影視化。無(wú)限流不是玄幻或懸疑，而是對(duì)創(chuàng)造力、邏輯力、工業(yè)能力要求同時(shí)拉滿的復(fù)合型類型。
極端環(huán)境下的人性故事
有些曾影視化失敗的無(wú)限流，并非輸給上述三道門(mén)檻，而是輸在角色塑造上。
循環(huán)與副本機(jī)制決定了無(wú)限流中人物成長(zhǎng)不是線性的，而是被“重置”打斷，角色常經(jīng)歷復(fù)雜心理狀態(tài)，每一次氣質(zhì)微差都決定角色是否真實(shí)。這對(duì)演員的挑戰(zhàn)比想象中更大，他不能完全依賴臺(tái)詞，必須把“記憶的重量”演在細(xì)節(jié)里。
例如，主角第一次看到危險(xiǎn)物會(huì)驚恐，第二次靠近會(huì)警惕，第三次可能強(qiáng)迫自己接近但眼神藏猶豫，第四次可能徹底麻木甚至厭惡。這種微妙情緒變化無(wú)大量臺(tái)詞支撐，全靠演員理解循環(huán)帶來(lái)的心理?yè)p耗。如果演員只把循環(huán)當(dāng)作“重新來(lái)一遍”，角色的“人”就會(huì)消失，觀眾也無(wú)法共情。
更關(guān)鍵的是，觀眾看無(wú)限流不是為了看主角多聰明，而是看普通人在極端環(huán)境里會(huì)變成什么樣。無(wú)限流極端環(huán)境的迷人之處，正是把人的恐懼、貪婪、欲望、猶疑、道德掙扎逼到臺(tái)前。每一次循環(huán)都要在“道德正確”和“生存正確”間不斷選擇。
像《十日終焉》中的齊夏，正因?yàn)樗麜?huì)犯錯(cuò)、誤判、失敗，甚至在某些瞬間對(duì)規(guī)則產(chǎn)生恐懼，觀眾才相信他是“活在這個(gè)世界的人”?；蛘哒f(shuō)，無(wú)限流題材真正的戲劇張力來(lái)自人物的不完美，角色必須帶短板，有真實(shí)情緒波動(dòng)，否則故事就會(huì)變成空洞的闖關(guān)游戲。
而無(wú)限流大部分作品往往不是獨(dú)角戲，而是群像戲，大量互相沖突、利用、救贖、懷疑，影視化時(shí)這種群像關(guān)系需要更強(qiáng)的取舍能力。
畢竟劇集篇幅有限，又要兼顧節(jié)奏感，創(chuàng)作者必須讓每個(gè)角色的每個(gè)選擇都源自自身邏輯。例如，看似膽小的角色可能在關(guān)鍵時(shí)刻提供重要線索；看似自信的角色可能因某個(gè)心理弱點(diǎn)在副本里徹底失控。
所以對(duì)創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)，拍無(wú)限流最不能忽視的是讓角色的恐懼、猶豫、堅(jiān)持、崩潰都能被觀眾捕捉到。說(shuō)到底，無(wú)限流不是看世界的故事，而是看人心的故事。
從想象到實(shí)體的艱難蛻變
要滿足觀眾對(duì)無(wú)限流劇集的期待，不僅需要編劇極強(qiáng)的筆力，也需要導(dǎo)演、演員及一整套工業(yè)能力支撐。沒(méi)有工業(yè)化思維，很難把無(wú)限流拍得讓觀眾真正沉浸。
對(duì)導(dǎo)演而言，他必須知道副本如何串聯(lián)、空間折疊如何視覺(jué)化、循環(huán)機(jī)制如何通過(guò)鏡頭語(yǔ)言體現(xiàn)、規(guī)則如何變成觀眾“看得懂”的信息?；诖?，許多擅長(zhǎng)情感戲或現(xiàn)實(shí)主義敘事的傳統(tǒng)名導(dǎo)未必適合，反而那些視覺(jué)風(fēng)格強(qiáng)烈、節(jié)奏感敏銳、能把虛構(gòu)世界處理得繪聲繪色的導(dǎo)演，更能駕馭無(wú)限流這種需要高難度整體設(shè)計(jì)的類型。
目前已確定執(zhí)導(dǎo)《十日終焉》和監(jiān)制《明日樂(lè)園》的許宏宇，在《穿越火線》《異人之下》等作品中展現(xiàn)出將虛擬競(jìng)技熱血感視覺(jué)化的能力，確實(shí)適合駕馭需高概念和強(qiáng)節(jié)奏的無(wú)限流作品。
除許宏宇外，《從21世紀(jì)安全撤離》的導(dǎo)演李陽(yáng)也是網(wǎng)友呼聲很高的人選。他具備極端風(fēng)格化的表達(dá)方式，網(wǎng)友認(rèn)為他能讓“終焉之地”的殘酷、荒誕、詭異感結(jié)合得更緊密。
在演員層面，因?yàn)闊o(wú)限流不是純憑情緒推動(dòng)的情節(jié)，演員必須真正清楚角色所處的位置、規(guī)則的限制、恐懼的來(lái)源，以及每一次循環(huán)對(duì)心理造成的微小變化。
例如《穿進(jìn)賽博游戲》中的女主隗辛，這種雙世界身份的角色，要求演員在“現(xiàn)實(shí)世界的緊繃”“賽博世界的冷感”間找到自然轉(zhuǎn)換，那種心理落差必須呈現(xiàn)，不是靠“換個(gè)造型”就能解決。如果演員理解不了規(guī)則，演出來(lái)的角色就會(huì)像“臺(tái)詞背得很熟的好演員”，而非“在規(guī)則之下努力生存的普通人”。
最后，也是最易被忽視但決定作品下限的是制作班底。
美術(shù)要為每個(gè)副本設(shè)計(jì)獨(dú)特視覺(jué)體系，整體又要統(tǒng)一在同一世界框架下，既不能太像，也不能毫無(wú)關(guān)系。特效團(tuán)隊(duì)更需從劇本階段就加入，提前設(shè)計(jì)規(guī)則、循環(huán)機(jī)制、怪物體系、空間形態(tài)，而非等劇拍完再來(lái)補(bǔ)救。后期強(qiáng)行修補(bǔ)無(wú)限流，只會(huì)讓整個(gè)世界觀支離破碎。
此外，許多無(wú)限流作品涉及刑偵、醫(yī)學(xué)、邏輯學(xué)、心理學(xué)等專業(yè)內(nèi)容，這些領(lǐng)域若無(wú)專業(yè)顧問(wèn)介入，很容易出現(xiàn)懸浮的奇葩劇情。觀眾對(duì)無(wú)限流世界的規(guī)則非常敏感，只要一個(gè)邏輯漏洞沒(méi)補(bǔ)上，整個(gè)副本的可信度都會(huì)崩塌。
真正能讓無(wú)限流影視化成功的，是一整套從上到下嚴(yán)密協(xié)作、尊重工業(yè)流程、信任專業(yè)能力的制作體系。導(dǎo)演、演員、編劇、美術(shù)、特效、顧問(wèn)缺一不可，每一個(gè)環(huán)節(jié)的松懈都會(huì)讓世界觀露出破綻。只有當(dāng)整個(gè)團(tuán)隊(duì)都抱著對(duì)這個(gè)題材的敬畏心去創(chuàng)作，把想象力與邏輯性結(jié)合，把創(chuàng)作熱情與工業(yè)能力統(tǒng)一起來(lái)，無(wú)限流才可能被真正拍出來(lái)。
無(wú)限流的魅力，在于它提供了足夠大的敘事空間，也在于它要求創(chuàng)作者不再停留在“類型模仿”，而是必須邁向真正的“類型創(chuàng)造”。
無(wú)限流的成功真正能夠被廣泛“復(fù)制”的那一天，也意味著我們的影視工業(yè)體系，已經(jīng)具備了創(chuàng)造更大、更復(fù)雜、更開(kāi)放世界的能力。
本文來(lái)自微信公眾號(hào)“骨朵網(wǎng)絡(luò)影視”（ID：guduowlj），作者：李蛋，36氪經(jīng)授權(quán)發(fā)布。
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