“哎，這句‘收聲’你們是跟哪兒學(xué)的？《大狀王》嗎？我好像也聽過。不過那里面的人怎么都拖著條辮子，怪得很……還是我們唐朝的衣裳好看些。”話劇《元宵》里第一個出場的演員，在天橋藝術(shù)中心小劇場里圈起了場子。演出這部劇的香港中英劇團，論歷史、規(guī)模和影響力，在香港僅次于香港話劇團。近年香港話劇團多次北上演出，在內(nèi)地攢下不少人氣，“收聲”這個梗就來自今年火出圈的原創(chuàng)音樂劇《大狀王》。而中英劇團顯然也開始發(fā)力了：年中帶著近年的代表作《血色雙城記》登上鼓樓西劇場的舞臺，年底又帶來了誕生整整40年的《元宵》。

時空重構(gòu) 文化轉(zhuǎn)譯

《元宵》把莎士比亞的喜劇《第十二夜》搬到了唐代廣州，被稱作香港翻譯劇的經(jīng)典之作。它不只是英粵兩種語言的轉(zhuǎn)換，更是一場文化重塑、身份革新的舞臺實驗?，F(xiàn)在再看這部劇，除了對莎翁的敬仰和對20世紀(jì)80年代香港粵語文化的情懷，還能看到異域經(jīng)典如何在本地語境里被改造成“有根”的作品，熟悉的主題和橋段又怎樣常演常新。

莎劇的改編作品特別多，光用中國戲曲來“翻譯”的就數(shù)不過來。從已有的作品來看，要避開“歐式”轉(zhuǎn)“中式”過程中的水土不服，可不是件容易事。

從《第十二夜》到《元宵》，從英國都鐸王朝到唐代嶺南，這跨越時空的轉(zhuǎn)變，《元宵》完成了文化語境的徹底重塑。這首先得歸功于香港已故翻譯家、曾任中英劇團董事局主席的陳鈞潤。

陳鈞潤一輩子翻譯介紹的劇作超過五十部，《元宵》是他第一部翻譯改編的劇作。他一方面被莎翁的劇作打動，另一方面敏銳地察覺到，與其讓古代洋人說不符合他們身份的粵語，不如直接讓他們“移民”。于是陳鈞潤選了唐代的廣州——一個胡漢兼容、社會風(fēng)氣開放、男女地位相對平等的時代和地方，正好和原著里對性別與階層的探討相契合。比如一心求愛的公爵和他求而不得的女伯爵之間的身份差異，就被轉(zhuǎn)化為憑軍功上位的唐代節(jié)度使和本地世代高門望族之間的微妙差距。

原劇名“第十二夜”指的是基督教社會圣誕節(jié)后第12天的主顯節(jié)，當(dāng)晚人們可以暫時放下身份盡情狂歡嬉鬧。陳鈞潤把時間移到了古老中國的元宵節(jié)，兩者功能高度相似，“男女相識”的民俗也契合了原劇中幾對情侶終成眷屬的大團圓結(jié)局。主顯節(jié)狂歡上的“東方三博士”，被接地氣地改成了福祿壽三星；小丑為發(fā)瘋的管家“驅(qū)邪”假扮牧師，到了《元宵》里就變成了“張?zhí)鞄煛薄?/p>

在故事背景來了個“乾坤大挪移”的同時，《第十二夜》里孿生兄妹、女扮男裝、身份和情感錯位等核心劇情，還有莎士比亞那些經(jīng)典臺詞，都被一一嚴(yán)謹(jǐn)?shù)匾浦策^來。就連伶人在結(jié)尾唱的喜歌——關(guān)于一個男孩要經(jīng)歷多少感情才能成為男人，也用粵地謠曲的形式重新譜曲演唱。

傳遞詩意 雅俗共賞

這個版本的翻譯對“信達雅”的追求，最直觀地體現(xiàn)在角色名字上——不僅和英語發(fā)音相近，甚至讓人物的功能、命運以及人物之間的關(guān)系都一目了然。

從馬伏里奧轉(zhuǎn)譯來的“茅福祿”，特別符合管家的身份，同時暗示他追逐福祿榮華、想往上爬的心思，可美夢終究像茅草一樣靠不住。幾位主角的名字也很有講究：萼綠華出自“萼綠華來無定所”，這位道教傳說里的仙女和莎翁筆下的女伯爵奧菲莉亞一樣高貴又無依；潮州閨秀石蕙蘭（對應(yīng)薇奧拉）的名字取自“蕙蘭生深谷”；她女扮男裝后的身份“石沙鷗”（對應(yīng)西薩里奧）則來自“天地一沙鷗”，這些名字都和人物的氣質(zhì)、命運相吻合。還有追求萼綠華的尉遲岸汐（對應(yīng)安德魯·艾切克爵士），他日復(fù)一日的執(zhí)著就像潮汐拍岸，可到頭來卻是一場空。

《元宵》保留了原作的喜劇甚至鬧劇氣質(zhì)，卻沒丟了格調(diào)的雅致。面對莎翁的無韻詩，陳鈞潤用漢詩傳統(tǒng)重構(gòu)了它的音樂性。比如石蕙蘭打動另一位女主角萼綠華的那句“悠悠吾心，子可知否……緣在相遇，且相近兮挽君袖”，就化用了《詩經(jīng)》；全劇開頭的著名獨白，也用“進我以過量，于是乎飽脹，食欲厭膩，以至消逝”這樣四六駢文的節(jié)奏，轉(zhuǎn)化了英詩的抑揚頓挫。這種翻譯不僅傳遞了意境，而且用九音六調(diào)的粵語吟誦時自帶音律感，也契合了唐朝“詩歌時代”的設(shè)定。

陳鈞潤深諳粵語的兩面性：既有傳承古音韻的雅言，又有市井生活的俗語。用這個來區(qū)分角色身份，簡直犀利又醒目——貴族階層和落難閨秀說雅言，符合他們的身份；其他人的語言俗得恰到好處，這是另一種特殊的“雅”：從船家的賭咒發(fā)誓，到萼府女仆晚霞和她的歡喜冤家鮑老爺?shù)膶υ?，讓這些小角色成了喜劇的發(fā)動機，和香港喜劇的小人物敘事傳統(tǒng)一脈相承，也體現(xiàn)了文化從業(yè)者自覺保護方言文學(xué)的責(zé)任感。

莎翁愛玩兒梗，這一直是莎劇轉(zhuǎn)譯的難點?？伞对纺馨选兜谑埂防锏挠⑹诫p關(guān)，變成本地語境下大家喜聞樂見的歇后語和“魔鬼辭典”。神來之筆是暗示管家馬伏里奧名字的字謎，原本“M、A、I、O決定我的命運”，被改成了“茅田口水命中王”，指向“茅福祿”這個名字。

弱化巧合 強化諷喻

如今，莎士比亞的喜劇比悲劇更難演，這幾乎是全球戲劇界的共識。當(dāng)年產(chǎn)生笑點的文化土壤已經(jīng)完全變了，《第十二夜》里的貴族等級、服飾禮儀以及婚姻財產(chǎn)制度，對跨時代又跨文化的觀眾來說，存在天然的隔膜。要是執(zhí)意守舊，只會演成語言教室或者古劇展覽?！对穼Α兜谑埂纷钌顚拥母木?，是用更符合當(dāng)代中國人審美的方式，給愛情錯位這條故事主線做減法，給階層諷喻的副線做加法。

具體來說，奧西諾和薇奧拉女扮男裝的西薩里奧的感情線保留了下來，但不再鋪陳朝夕相處中情愛生長的猶疑與熾烈，更多呈現(xiàn)的是一見鐘情后的含蓄羞澀、少年般的情愫，擺脫了男女自由戀愛有逾矩之嫌的傳統(tǒng)觀念包袱。同時，薇奧拉哥哥的戲份被大大壓縮，能講清故事就行，避免觀眾對已經(jīng)沒什么新意的“身份錯置”邏輯產(chǎn)生過度依賴，或者因為扮演孿生兄妹的演員容貌不像臺詞說的那樣酷似而求全責(zé)備。故事的張力不再集中在刻意追求圓滿的愛情邏輯上，而是把各種荒誕不經(jīng)意地集中起來，達到渾然天成的“笑果”。不同人物的幾番“錯認(rèn)”，不再是結(jié)構(gòu)的支點，而是為情緒解套的重要外力。

與此同時，萼府內(nèi)部人物的戲份被成倍放大。這種傾斜，精準(zhǔn)契合了港式喜劇表演的招牌——松弛、機敏，還有小人物在卑微處境中的敏感，由他們完成對道貌岸然的大世界的嘲笑。謝幕的時候，站在舞臺正中間的是伶人吉慶和管家茅福祿，這對活寶贏得了最多的笑聲和掌聲。

《第十二夜》原作里的小丑菲斯特，名字意思是“節(jié)日”，是全劇狂歡氣質(zhì)的擔(dān)當(dāng)。在2024年《元宵》的復(fù)排導(dǎo)演、香港演藝學(xué)院戲劇學(xué)院前院長薛卓朗看來，這個角色玩世不恭卻敢說真話，用反諷的姿態(tài)揭露其他角色的虛榮，又對捉弄對象抱有基本的悲憫底線，堪稱莎翁筆下“最睿智的小丑”。在《元宵》里他化身伶人吉慶，笑料爆點層出不窮，嬉笑怒罵無處不在。

比起天馬行空的吉慶，茅福祿的臺詞要少很多，卻是各種沖突的出口，既是捉弄者也是被捉弄者?！笆匾?guī)矩”是茅福祿的核心人設(shè)，主人覺得他穩(wěn)重有禮，可他也因此遭萼府下人和窮親戚記恨，大家都盼著能狠狠收拾他一頓。他是職場生態(tài)里典型的“夾心層”——守規(guī)矩到不近情理，只為一有機會就能往上爬，到時候之前受的苦都能兌現(xiàn)紅利，一切就都值得了。茅福祿本性暴露后的行為滑稽可笑，環(huán)境的不合理，讓為了利益主動自我異化的人活成了笑柄。這和把現(xiàn)實批判藏在無厘頭里的香港喜劇審美傳統(tǒng)，可謂無縫對接。

其實全劇的服飾、舞美并不繁瑣昂貴，卻忠實復(fù)刻了唐風(fēng)，那如同霓裳羽衣般的韻味也為《元宵》增色不少，讓原本的“西洋傳聲筒”變成了嶺南煙火里的夜市講古佬。

說到忠實還原，賀省廬的形象算是個例外：他身為一方諸侯，卻以“網(wǎng)游風(fēng)”造型出場，確實有點跳戲。但仔細(xì)想想也有合理之處：他起初“一往情深”，轉(zhuǎn)眼就移情別戀，“霸道總裁愛上我”的行為比他的服裝還浮夸。他看似對別人深情，其實更愛深情的自己，也是被諷刺的對象。這個人設(shè)仿佛是個隱喻——斯坦尼斯拉夫斯基早就提醒過，要愛心中的藝術(shù)，而不是愛藝術(shù)中的自己。

文/黃哲 供圖/中英劇團

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